陈大康：文(wén)學(xué)研究与数學(xué)思想方法

作者：陈大康,系國(guó)家社科(kē)基金重点项目“文(wén)學(xué)研究融合数學(xué)思想之研究”负责人、华东师范大學(xué)中文(wén)系教授

人文(wén)社会科(kē)學(xué)与自然科(kē)學(xué)面对的问题和解决方法有(yǒu)很(hěn)大差异，但它们同是人类认识客观世界的重要途径，思想方法层面上可(kě)以相互借鉴，助推學(xué)科(kē)的发展。数學(xué)尤其如此。

数學(xué)与人文(wén)社会科(kē)學(xué)融合的历史可(kě)追溯得很(hěn)久遠(yuǎn)，中國(guó)古代经典《易经》就渗透了数理(lǐ)思想，南宋蔡沈有(yǒu)“数之體(tǐ)著于形，数之用(yòng)妙于理(lǐ)”之语，清代陈梦雷则以“有(yǒu)是理(lǐ)乃有(yǒu)是数,有(yǒu)是数即有(yǒu)是理(lǐ)”作归纳。在西方，柏拉图称“数學(xué)是一切知识中的最高形式”，笛卡尔则言“数學(xué)是知识的工具，亦是其他(tā)知识工具的泉源”。马克思曾说：“一种科(kē)學(xué)只有(yǒu)在成功地运用(yòng)数學(xué)时，才算达到了真正完善的地步。”工业革命后各學(xué)科(kē)开始逐渐形成各自的知识體(tǐ)系，但它们都是人类了解自然、社会和自我的方式，都是為(wèi)了把握客观世界中事物(wù)或现象发展变化的规律与特点，其间必然存在着共通性，这是它们思想方法可(kě)相互借鉴的基础。本文(wén)拟以文(wén)學(xué)研究的需求為(wèi)例，说明借鉴数學(xué)思想与方法的必要性。

创作态势的数字刻画

以数量把握判断创作状况，是文(wén)學(xué)研究中运用(yòng)数學(xué)的较简单例证。但过去往往只是了解某时段作品总数，据此固然可(kě)判断当时总體(tǐ)概况，更进一步较精细的统计，却能(néng)展示创作起伏态势，并使其间问题显化。如，嘉靖二十年（1541），讲史演义率先有(yǒu)新(xīn)作问世，到万历末年已有(yǒu)作品21种，是最先形成的创作流派。万历二十年（1592）《西游记》刊行，其后仿效之作接踵而出，到万历末年共有(yǒu)19种，于是神魔小(xiǎo)说流派形成。约从天启元年（1621）开始，冯梦龙“三言”陆续刊行，标志(zhì)着新(xīn)流派拟话本的登场，到明亡时共有(yǒu)作品22种，而清初前半个世纪，属人情小(xiǎo)说的才子佳人小(xiǎo)说数量则為(wèi)50种。这些数字变化表明，创作重心已从叙述古时帝王将相或天上神仙佛祖，逐渐转移至人世间的悲欢离合，随此转向，创作中独创成分(fēn)也逐渐增强，拟话本中已开始出现直接描写现实生活的独创作品。这类作品篇幅从一回起步，逐渐递增，清初才子佳人小(xiǎo)说篇幅一般已是十六至二十四回，而后递增势头仍在继续。它们按时间顺序形成递增数列，显示作者独创的驾驭能(néng)力正在逐步增强。

反映各时段、题材作品多(duō)少的数据组合，彰显了各流派创作随时间推移而呈现的盛衰起伏态势，以及创作重心向反映现实生活转移的趋势。它们之间互有(yǒu)联系，构成了一个可(kě)借此宏观把握通俗小(xiǎo)说发展状态的运动系统。任何一部通俗小(xiǎo)说都归属于某个数据，即在系统中有(yǒu)相对应位置，如果将某部作品硬置于非其归属的位置上，系统便会出现凸点。郑振铎在法國(guó)巴黎图书馆发现《吴江雪(xuě)》时判其為(wèi)明刊本，作品有(yǒu)“乙巳”题署，即万历三十三年。可(kě)是那个时间段里正风行讲史演义、神魔小(xiǎo)说，《吴江雪(xuě)》置于此处便孤零零地突兀而出。这部小(xiǎo)说传回國(guó)内后，人们发现其内已称明為(wèi)“前朝”，“乙巳”实為(wèi)康熙四年，正是才子佳人小(xiǎo)说盛兴之时。此例证明必要的统计与计算，确可(kě)助人从宏观上把握研究对象。

模糊数學(xué)与误用(yòng)排中律的争论

借鉴数學(xué)的思想方法，也有(yǒu)助于文(wén)學(xué)研究的推进。《金瓶梅》是文(wén)人独创而成还是改编成书？争论持续了近二十年，相关论著有(yǒu)数十种之多(duō)。双方在争论中都使用(yòng)排中律：要么独创，要么改编，两者必居其一，且两者仅居其一。双方拥有(yǒu)的论据都较扎实，為(wèi)何结论却截然对立呢(ne)？

原来，“改编”与“独创”是一对内涵清晰而外延无明确边界的模糊概念，排中律只适用(yòng)于内涵与外延都明确的精确概念。此处运用(yòng)排中律就必然导致争论相持不下且无结果。明清通俗小(xiǎo)说创作经历了由改编转向独创的历程，其间改编成分(fēn)逐渐减弱，独创成分(fēn)相应增多(duō)。万历中期以前，创作中改编成分(fēn)占据优势，其作品一般归為(wèi)改编，入清后创作已在整體(tǐ)上步入独创阶段。从万历末到明亡这几十年是创作从改编走向独创的重要过渡阶段，一些作品中改编与独创成分(fēn)占比已大致相当，无法将其绝对归类，《金瓶梅》正问世于此时。

模糊或精确概念的重要區(qū)别，是其外延模糊，模糊数學(xué)就是為(wèi)解决这类问题而产生，其基本思想是对于含有(yǒu)相互对立的两种成分(fēn)者，不能(néng)用(yòng)排中律作绝对的是或否的判断，而是引入隶属度概念，具體(tǐ)分(fēn)析并存于一體(tǐ)的相互对立的成分(fēn)各含多(duō)少，在发展过程中又(yòu)如何变化。以隶属度思想考察改编逐步过渡到独创的历程，人们就不会為(wèi)一部作品属于浪漫主义还是现实主义争论不休。辨析文(wén)學(xué)研究中使用(yòng)的概念，可(kě)以发现其中相当大一部分(fēn)都是外延不明确的模糊概念，如真实与虚构、典雅与通俗、轻靡与朴厚、遠(yuǎn)奥与浅显等，如果从一开始就以模糊数學(xué)思想作处理(lǐ)，研究便不至于偏向，也不会出现固执于排中律的无谓争论。

以量变完成质变的文(wén)學(xué)现象

突变论研究从一种稳定组态跃迁到另一种稳定组态的现象和规律，指出突变与渐变都是事物(wù)实现质变的方式，该思想有(yǒu)助于文(wén)學(xué)语言领域一些现象的解释。如，初唐和盛唐國(guó)力强盛，诗歌创作也充满积极向上的乐观情绪或奋发精神。安史之乱后，诗歌创作中昂扬乐观的情调已不再见，呈现的则是反映人民(mín)苦难的现实主义精神，这里安史之乱是突变的节点。但不少变化中找不到突变点。如五言诗取代四言诗历时六百余年，四言诗创作逐渐减少，五言诗创作则相应地递增，量变贯穿始终，却未见突变点。若拘泥于须得渐进过程中断与飞跃方能(néng)完成质变之说，这样的文(wén)學(xué)现象就无从解释。

古體(tǐ)诗演变到近體(tǐ)诗的历程也同样如此。為(wèi)增加艺术形式美感，南朝齐梁时诗人萌生运用(yòng)声律的意识，“四声八病”或“永明體(tǐ)”就是这方面尝试的总结，而如何才能(néng)产生最好效果，则需要在创作中逐渐摸索，直到盛唐格律诗创作才定型并成為(wèi)诗坛主流。几百年漫長(cháng)历程中并没有(yǒu)渐进过程中断与飞跃的突变点，这也是以量变积累完成质变的例证。由此可(kě)见，文(wén)學(xué)语言领域的质变有(yǒu)渐变与突变两种形态。借用(yòng)突变论理(lǐ)论表述：如果质变经历的中间过渡状态不稳定，它就是一个飞跃过程；如果中间状态稳定，它就是一个渐变过程。

學(xué)科(kē)交叉、文(wén)理(lǐ)交融是发展大势

不少数學(xué)分(fēn)支學(xué)科(kē)的思想方法都可(kě)助于文(wén)學(xué)研究的推进，如在大量无规则运动中发现规律的概率论，可(kě)以发现并用(yòng)数字刻画作家自己也未必意识到的写作特征，这就為(wèi)作者考证开辟了一条新(xīn)途径。其实不只是数學(xué)，自然科(kē)學(xué)其他(tā)學(xué)科(kē)研究思想和方法的必要借鉴，同样有(yǒu)助于文(wén)學(xué)研究的推进。

季羡林先生曾回忆说，1930年北大的入學(xué)國(guó)文(wén)题是“何谓科(kē)學(xué)方法？试分(fēn)析评论之”。当时曾有(yǒu)规定，北大文(wén)科(kē)學(xué)生必须學(xué)一门理(lǐ)科(kē)的课程。由于文(wén)科(kē)學(xué)生的借鉴是在方法论层面，无须學(xué)习理(lǐ)科(kē)的具體(tǐ)内容，后来此课程改為(wèi)“科(kē)學(xué)方法”，相当于今日的通识课。他(tā)提出，“為(wèi)了能(néng)适应21世纪人文(wén)社会科(kē)學(xué)发展的需要，我劝文(wén)科(kē)的同學(xué)多(duō)學(xué)习点理(lǐ)科(kē)的内容”，他(tā)还以模糊数學(xué)等學(xué)科(kē)的影响為(wèi)例，说明學(xué)科(kē)交叉与文(wén)理(lǐ)交融是“世界學(xué)术发展的新(xīn)动向、新(xīn)潮流。现在我们考虑學(xué)术问题和与學(xué)术有(yǒu)关的诸问题，都必须以此為(wèi)大前提”。尽管这些话说于近三十年前，但对今日考察文(wén)學(xué)研究与数學(xué)思想方法的关系仍有(yǒu)启示作用(yòng)。